بهرام دبیری
بهرام دبیری (زاده ۱۳۲۹) نقاش معاصر ایرانی است.
کودکی و تحصیلات
او در شیراز به دنیا آمد و از دوازده سالگی به شکل تجربی نقاشی را آغازکرد تا اینکه در سال 1349 وارد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد. وی در سال های آغاز دانشجویی تحت تاثیر نقاشانی چون بوش و برو گل قرار گرفت و با استادانی چون هانیبال الخاص، بهجت صدر، پرویز تناولی و روئین پاکباز کار کرد.
فعالیتهای حرفه ای
در یک نگاه کلی آثار بهرام دبیری را می توان به سه دوره تقسیم کرد:
-دوره اول 57-1350؛ دوره نخست آثار او مربوط به سالهای دانشکده و سالهای پایانی آن است. آثاری خیال پردازانه, با رنگهای تند و خام که هیجانات و کابوسهای او را در آن سالها منعکس می کند. در این دوره تمایل به خط و عشق شدید به طراحی اندام، او را وادار به طراحی می کرد.
-دوره دوم آثار او که در سال های 57به بعد آغاز می شود، دوره ای است که محیط زندگی و طبیعت اطرافش دگرگونی یافته است. اگر از جنبه های صوری این آثار در گذریم ، به ناچار به سرچشمه های جوشش درونی او نزدیک می شویم و ارائه دوره نخست آثار او را تنها با تغییر صوری شیوه نگارگری او دوباره می شناسیم.
در این دوره شگرد و مهارت های فنی و ساختار پیچیده و مسئولیت پیام گذاری او خروشان تر و برنده تر است و این پرده ها را می توان با نگاره های پرده داران دوره گرد گذشته ایران مقایسه کرد.
-دوره سوم آثار دبیری با طبیعت بی جان آغاز می شود. دوره ای بارور و راهی تازه که برای او فرصت آموختن و آمیختن شیوه های گوناگون و تجربه های متفاوت و همزمان را فراهم می آورد. این دوره نه تنها در تجربه شگردها و تلقی تازه ای از شکل و محتوا جلوه گر است، بلکه زمان و زبان آزمایش های تازه اوست.
زندگی شخصی
دبیری در سال 1352 با سیمین اکرامی که دانشجوی رشته مجسمه سازی دانشگاه تهران بود ازدواج کرد.
نمایشگاه ها
• گالري سپيد تهران. 1347
• برگزاري بيش از 50 نمايشگاه انفرادي و گروهي در ايران، دوبي، اوکراين، اسپانيا، آلمان، واشنگتن و نيويورک
بهرام دبیری
قسمت۱:
مادر من ، دختر اول یکی از زمین دارهای بزرگ فارس بود و خانواده ی با فرهنگی بودند ، آنچنان که پدر مادرم ناچارش کرده بود که در کودکی چندین بار بوستان و گلستان و سعدی و فلان حافظ و این ها رو رونویسی کنه .
خط بسیار خوشی داشت و در واقع حافظه ی شگفت انگیزی در شعر و ادبیات فارسی که میشد قصه های شب های کودکی ما یا از مثنوی بود یا از شاهنامه بود و به مناسبت های مختلفی شعر در خانه ی ما وجود داشت .
زندگی توی فضایی مثل شیراز و اون سال ها ، بو ها ، باغ ها ... که جزء آداب همچنان هم شیرازی ها هست ، باغ رفتن ... و خب یادمه دیگه همیشه تعطیلات و یا حتی آخر هفته پدرم همه رو سوار میکرد و میرفتیم تخت جمشید یا نقش رستم پیک نیک مانند و ما بچه هایی بودیم که توی سفره های تخت جمشید بازی میکردیم .
بی تردید اون فضا ها که بعد ها من رو کشوند به طرف اسطوره ها ، مربوط به سلیقه ی اون سال هاست یا خانه ای که درش زندگی میکردم ، تابلو های بسیار زیبایی همیشه بر دیوار بود ... ولی نقطه ی آغاز شبی است که رفتیم سینما با پدر و مادرم در شیراز ، سالن سر بازی بود ، سینمای بسیار زیبایی بود در شیراز اون سال ها .
که یک فیلم نشون میداد ، قصه ی زندگی یک نقاش بود که کوچ میکنه میره به چین و یکی از اون محله های شلوغ چین ، بالای یک میخونه آتلیه میگیره و دخترکان خوشگلی هم که توی اون میخونه بودند ، با یکیشون رابطه ی عاشقانه ای پیدا میکنه و براش مدل میشه .
من فکر میکنم 12 ساله بودم ، بعد فکر کردم که این اون زندگیست که من دوستش دارم . فردا دیگه با مادرم رفتم رنگ و وسایلی خریدیم ... در واقع به شما بگم که این قصه یه جورایی میشه لااقل مثلا 50 سال پیش .
در شیراز چیزی به اسم کلاس یا آموزشگاه نقاشی وجود نداشت . یکی دو باری پیش پسر دایی رفتم و کپی میکرد نقاشی های روسی و منظره ها رو ، خیلی هم چیره دست بود ولی پیدا بود این اون چیزی نیست که من میخوام و در نتیجه میشه گفت که من نقاشی رو برای خودم کشف کردم .
کار میکردم ، بوم های غلط میساختم و به تدریج همچنان طراحی و این ها ادامه داشت تا اینکه کوچ کردیم تهرون و من رفتم دانشکده ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران . در واقع میشه گفت از اون سال ها دوره ی حرفه ای کارهای من شروع شد .....
سال 48 یا 49 در واقع اولین روزهایی است که با نقاشی به شکل آکادمیک یا حرفه ای رو به رو میشم . شانس منه که این زمانی است که مهندس سیحون که نوعی فضای پادگانی توی دانشکده تدارک دیده بود ، از دانشکده رفت .
سالی که من رفتم ، سالی بود که دکتر میرفندرسکی رئیس دانشکده ی هنرهای زیبا بود . این سال هایی که حرف میزنم در واقع یک دوره ی شگفت انگیزی از دوره ی دانشگاهی ایرانه . نه فقط تو دانشگاه تهران ، دانشگاه ملی هم ، دانشگاه شیراز هم و دانشگاه پهلوی هم توی علوم و رشته های دیگه هم تو هنر ها . خب ، این سال ها بهرام بیضایی ، رشته ی تئاتر رو درس میده تو اون دانشکده ، هانیبال الخاص معلم طراحی ما بود . محسن وزیری ، علی آذرگین ، بهجت صدر ... توی آتلیه مجسمه سازی ، پرویز تناولی بود و این امکان بود که من که دانشجوی رشته ی هنر بودم ، مثلا میشنیدم دانشکده ی ادبیات ، سیمین دانشور تاریخ هنر شرق رو درس میده . میتونستم 2 واحد بگیرم برم اونجا اون رو ببینم .
یا ... هرمز فرهت موسیقی کلاسیک درس میداد ، میتونستیم بریم . یک ارتباطی بود بین همه ی رشته ها که امکان پرسه زدن و آموختن از همش وجود داشت . همون سال هایی است که من با غلامحسین ساعدی آشنا میشم ... محمد قاضی ، و خیلی کسای دیگه ای که به این اعتبار میشه گفت که نه فقط معلم هایی که طراحی یا نقاشی به من می آموختند ، بلکه بسیاری کسان دیگه ای ، روی ذهن من و کار من تاثیر گذاشتند .
دیر تر ابتهاج ، دکتر خسرو خسروی جامع شناس که اون من رو سوق داد به طرف خوندن یشت ها ، متون کلاسیک ایران و اسطوره ها و غیره . یعنی اگر بخوای میتونم بگم که بیش از 10 ها معلم داشتم در زندگی که به من چیزی آموختند ......
فضای درک مدرن توی نقاشی از به یک معنا از 1320 یا حتی قبل تر وجود داشت ، در نتیجه فضای آموزش دانشکده هنرهای زیبا ، فضای درک مدرن بود ، اما دو تا گرایش وجود داشت . یک گرایش وجود داشت که نگاه میکرد به این که همین روز ها در گالری های پاریس داره چه اتفاقی میافته و اون رو اینجا به نوعی اجرا میکرد که مثلا به معنایی میشه گفت بهجت صدر یا محسن وزیری یا دیگران علی رغم خلاقیت هاشون ، ولی بیشتر کاری رو که می دیدیم کاری بود که عینا گاهی شبیه کارهایی بود که آرتیست های مدرن اروپا کار میکردند .
گرایش دیگری بود که الخاص نماینده اش بود که در عین اینکه مفهوم مدرن رو می آموخت و باور داشت ، اما در عین حال جستجوی نوعی هویت هم توی کار ها بود ... برای همین هم کارهای الخاص به خصوص اگر دقت کنیم چیزی شبیه به شمایل کشی هاست ... من حتی گفتم که مثلا نقاشی مثل الخاص یا صفرزاده که شاگردش بود یا حتی دوره ای از کارهای من برای اون سال ها ، نوعی باززایی نقاشی قهوه خانه ای شاید بشه بهش گفت .
ساختار مدرن بود اما بیان ، بیانی بود که نزدیک میشد به ریشه های تاریخی نقاشی ایران .....
این دو گرایش وجود داشت و جنگی هم وجود داشت در عین حال . یعنی خیلی فضا آرام نبود میان این دو جنگ بین مثلا فرض کن الخاص یا محسن وزیری یا دیگران . اما خب همه ی اون ها چیزهایی داشتند که بیاموزند .
اصرار مهم الخاص یا به نظر من اگر که بگم تاثیر بنیادی که تو اون سال ها داشت ، اصرار روی طراحی اندام انسان بود . چیزی که در تاریخ قبل از این که دانشکده هنر های زیبا برای سال های درازی وجود داشت ، طراحی یا از روی اندام ونوس گچی یونانی و رومی بود یا سر اسب و از این قبیل ... این که اندام زنده ی انسان بیاد وایسه و طراحی های تند و در زمان کوتاه انجام بشه ، این اتفاق نویی بود که تو اون دوران و توسط الخاص اتفاق افتاد .
در نتیجه مهم ترین تاثیری که من اون سال ها گرفتم از فضای دانشکده ، بیشتر تاثیر الخاص بود و طراحی و طراحی و طراحی .....
قسمت۲:
خب اگر اون دوره ی اول رو که گفتم خودسرانه نقاشی میکردم رو اصولا به حساب نیاریم که به حساب نیاوردنی هم هست به یک معنا ... هرچند که مهم بود ، اتصال من رو با دنیای نقاشی رو همون دوره برقرار کرد .
میایم دوره ی دانشکده ، فضای دانشکده طوری بود که فیگوراتیو بودن تابلو برای ما نشانه ی انقلابی بودن بود که خب کارهای پیش از انقلاب من بعضیش هست و میشه دید که درباره چی حرف میزنم .
رنگ های تند یک شباهتی به شمایل کشی ها ، پرده های قهوه خانه ای یا نقاشی روایت گر داره ... چیزی رو میخواد بگه . خب پس یه زمینه فکری این بود که اندام انسان کار کنیم و درش نوعی اگر خفقان وجود داره که داشت به شدت و یک نارضایتی اجتماعی ، نشانه هایی از اون رو نه به واضح ولی وجود داشته باشه توی کارها که این میشه دوره ی اول .
دوره ی دوم همون زمینه ، حالا یک انقلاب هم اتفاق افتاده . سال های انقلاب ، برای 1 سال یا 2 سال من پرده های خیلی بزرگی رو کار کردم با مضامین اجتماعی که اون موقع ما به یه نوعی ، تاثیر نقاشی مکزیک برامون مطرح بود .
دو تا گرایش نقاشی اجتماعی وجود داشت . یکی روس ها نماینده اش بودند که کارهای کاملا بی روحی بود و بیش از حد فرمایشی ولی یه شکل زیبا و بسیار درخشانی داشت مکزیک ، مثل کارهای ریورا یا سیکیروس یا دیگران ... که همون سال ها الخاص از یک سفری رفته بود آمریکا ، برگشت ... چند تای کتاب از اون ها آورده بود .
این قصه ای که میگم مثلا 4 سال پیش از انقلاب . اون ایده تو ذهن ما بود ، ایده ی انقلابی دیگه ، که نقاشی ماهیت شخصی نداشته باشه ، رو دیوار بیمارستان ها ، کارخونه ها و شهر باشه که توی انقلاب من یک دیوار رو توی ترمینال خزانه کار کردم ، یک دیوار هم اونور رو به روی من منوچهر صفرزاده کار کرد که خب خوشبختانه همه ی این ها رو از بین بردند .
حالا در به در دنبال یه عکس ازش هستند برای اینکه دوره ی مهمی بود ، ولی هیچکدوم وجود نداره دیگه .....
این سال هاییست که هیچ گالری در تهران نیست ... 57 تا 67 . گاهی در گالری سیحون باز میشد ، هیچ گالری در تهران وجود نداره . در تمام اون سال ها ، ما ها ... نقاش هایی که مانده بودیم ، چون بسیاری رفتند از ایران . هر سال نمایشگاه داشتیم توی پارکینگ ، توی آتلیمون ، توی یک ساختمون متروکه ، یه جایی ... هر سال نمایشگاهی میذاشتیم و کار از ما خریده میشد و باهاش زندگی میکردیم .
من هرگز از هیچ راهی جز از راه نقاشیم پولی در نیاوردم . و بعد از اون سال ، بگو سال میشه ... 61 ، اون موقع ها که دیگه اون مسئله برای من کاملا ارزشش رو از دست داد و اومدم تو کارگاهم شروع کردم کار کردن ... که در واقع به یک معنا دوره ی سومه کارهای منه که مجموعه ای از پرتره ها ، طبیعت بی جان ها و بعد جستجو در اساطیر و تاریخ زیبایی شناسی کهن ایران و باز شانس دیگری که داشتم ، دکتر مهرداد بهار و دکتر اسماعیل پور ، قصد این کردند که کتاب ارژنگ مانی رو بازسازی کنند و وقتی که از من دو ، سه تا تصویر خواستند برای اون کتاب که من ، خب این نام مهم رو ... شاید از همون 13 ، 14 سالگی شنیده بودم .
گفتم که خب فقط دو ، سه تا تصویر برای کتاب ارژنگ مانی کافی نیست . من باید این آیین رو بدونم ، اصلا تمام کتاب رو بسازم که یه یک سالی آیین مانوی رو برای من توضیح دادند و .. که خب متاسفانه اون کتاب نشد ، مهرداد بهار هم زود رفت و از سال 61 ، 62 دیگه اون تجربه های متعددی که توی نقاشی مدرن ، توی نگاه به هنر جهان ، به اسطوره ها ، به .. هر تجربه ای رو که برای من جذاب بود توی کارها هست تا به امروز .....
فرش ها ، گبه ها ، غده های گل مرغی ، ظرف های نقره کار شیراز که نفیس بودند ، خیلی از ظروفی بود که باهاش زندگی میکردیم ... دیگه نیست توی زندگی . و یکی از بنیاد های باز تاریخ زیبایی شناسی ایرانه ، هر کدومش رو که بگی .
کاسه ها ، سفال ها ، بلور ها ، فرش ها ، پرده ها ، پارچه ها . من فکر کردم که میشه به این ها هم یه اشاره ای کرد . اولین کاری رو که شروع کردم ، نمدها بود که نمد مال رو از لرستان آوردم و طرح هایی رو که خودم داشتم با همون تکنیک نمد اجرا کردم و انقدر هم این کار برای بهمن محصص وقتی اومد ایران دید جذاب شد ، که یکی از دلایلی که گفت من اصلا من میخوام بعد از 40 سال برگردم ایران که بریم نمد مالی .
یه سفر هم رفتیم که بهمن هم 5 تا نمد کار کرد ، ولی رسید به این که نمد از فرش ابریشم کاشان قیمتش رفت بالاتر و شد پز و افتخار خونه ی پولدار ها . نمدی که تا دیروز کسی حاضر نبود بهش نگاه کنه .
همینطوری چیزی که پیشنهاد کردم 10 ، 12 سال پیش خودم وقت درگیری باهاش نداشتم ، به روزبه پسرم ... که تو میتونی از طراحی های من استفاده کنی از دفترچه های طراحی من و انتخاب کنی روی ظروف سرامیک با لعاب کار بشه ، صد تا ادیشن و وقتی هم که تموم شد دیگه هرگز تکرار نمیشه .
که این 10 ، 12 ساله که داره این ظرف ها ساخته میشه ، سرامیک ها ، این اواخر روی بلور ها داره اون طراحی های من تراش میخوره . جام ها هست ، تنگ ها هست ، لیوان ها هست این حرف ها . بعد یه دوره کارهای فلزی ، شمعدون هایی ساختم باز با طراحی های خودم .
یعنی هنرهای کاربردی که تو زندگی مردم مصرف میشه ، خیلی نکته ی مهمیه و این که فقط سلیقه ای نیست که روی دیواره . سلیقه ایست که باهاش روزمره زندگی میکنیم .....
من هر روز از ساعت 9 صبح کارگاهم هستم . ممکنه یه روز کار بشه ، ممکنه یه روز تا ظهر دو تا یا سه تا کار کرده باشم ، ممکنه یک ماه باشه هیچ کاری نکرده باشم ... این در اختیار من نیست . و وقتی که بوم رو میذارم جلوام ، هیچ ایده ای ندارم که چه اتفاقی خواهد افتاد .
برای همین وقتی یک کارم رو تموم شده رو میبینم ، مثل شما میپرسم چرا این رنگ .. چرا این شکل .. از کجا آمده .. هیچوقت نمیتونی بدونی .
این همون چیزیست که فاصله ی بین سال های انقلاب یا بعد که سوال میکنی و حرف میزنی ، اون موقع تو از قبل قرار داشتی که آقا من میخوام این ها رو ، این اشخاص رو بکشم . بعد تر تو میبینی که خب خود به خود تو داری یه سفارش ابلهانه ای رو انجام میدی ، باید ببینی چه اتفاقی برای تو میافته .. خارج از اراده تو . این حرف من حرف تازه ای نیست ، تقریبا از همه شنیدیمش .. نیما میگه که یک مداد و کاغذ زیر بالشم باید باشه یه موقعی بیدار میشم .. شاملو این اواخر میگفت که گاهی بیدار میشم چیزی مینویسم ، فردا اصلا یادم نیست که این رو من گفتم .
پیکاسو میگه که وقتی که شروع میکنم قلم رو میذارم روی بوم ، مثل اینکه پرتاب میشم به هوا ، نمیدونم کجا میخورم زمین . تقریبا این حرف رو از همه شنیدیم که نمیدونم از کجا .. چرا این رنگ .. چرا این شکل .. چه اتفاقی میافته .
من باور ندارم که حافظ شعرهایی رو که گفته رو آگاهانه نشسته نوشته ، جاری شده از یه جایی .. یا یه قطعه ی موتزارت که گوش میکنی ، یا هرچیزی رو وقتی گوش میکنی ، این اتفاق افتاده .. نازل شده برش .. ولی از کجا ، هیچ کدوممون نمیدونیم .
از یه خاطره ی دور قومی ماست ، از یک زندگی قبلیه ، از یک جهان دیگره .. هیچکدوم این ها رو نمیدونیم .....
قسمت۳:
نقاشی یک حرفه نیست ، یک روش زیستنه . حرفه ها معمولا شما 8 ساعت درگیرشین بعد تموم میشه میره دیگه .. ولی مثلا شعر .. تو اگر شاعری ، همیشه شاعری دیگه . در ارتباط با یک دوست ، با یک زن ، با بچه ات ، با بقال سر کوچه .. یه روش جهان بینیه ، یه روش ارتباط با دنیاست ، یه روش ارتباط با دیگرانه .
یک حرفه نیست .. در نتیجه وقتی اگر نقاشی ، توی گفت و گو هم جهانت اونه .. اون طوری نگاه میکنی . ببین جهان پر از چیزهاییست . تو یک چیز نظرت رو جلب میکنه .. آیا اون چیزه یا تویی که اون رو انتخاب میکنی .. هیچوقت نمیتونیم این رو بدونیم .
یا تصویری توی خیابون داره اتفاق میافته .. یه کسی رد میشه نمیبینتش ، براش مهم نیست .. برای تو مهم میشه . آیا اون تصویرست یا تویی یا ترکیب این دوتاست .. چرا من باید تو 10 ، 12 سالگی یه فیلم سینمایی نیمه مبتذل هالیوودی ، همه ی زندگی من رو تعیین کنه ، چرا .. مگه هزار نفر دیگه اون رو ندیدند .. چرا این اتفاق برای اون ها نیفتاده .. من مجبورم نقاشی کنم و میکنم .
به مهم شدن ، به معروف شدن .. به موفق بودن .. هیچوقت فکر نکردم .....
زن موضوع اول و اصلی کارهای منه همیشه .. که این زن ، زن کوچه و خیابان نیست .. یک مفهوم باز اسطوره ای داره . ممکنه آناهیتا باشه ، ممکنه شیرین باشه که سوار بر اسب .. تمام تاریخ هنر رو اگر نگاه بکنی ، از اولین الهه های باروری که پیدا میکنی 10 هزار سال یا بیشتر .. تا امروز اگر همه ی تاریخ هنر جهان رو نگاه بکنی ، شاید چیزی 80 درصدش زنه .
نمیدونم چرا .. تو اگر تمام پیکاسو رو بگردی ، شاید 80 درصد کارهاش زنه .. اگر رنسانس ایتالیا رو نگاه بکنی همینطور . اگر مینیاتوری ایران یا نقاشی های دوره ی قاجاریه رو حتی نگاه بکنی .. نمیدونم توضیحش چیه واقعا .
زن شاید به دلیل زمین بودن ، به دلیل ضایعش ، به دلیل حساسیت بیشتر به نظر من .. حتی من باورم این هست که زن ها ، درکشون از هنر ، خیلی گسترده تر از مردهاست .. برای اینکه عاطفه ی گسترده تری دارند .
مرد ها خیلی سخت تر ممکنه بتونند با هنر یا با زیبایی های طبیعت ارتباط برقرار کنند .. یه ذره زمخت ترند ، ولی زن ها نرم ترند ، راحت ترند ، حساس ترند .....
بسیاری از آثار نقاشی و مجسمه ی ایران ، از راه تعصب ها ویران شده . مقداری که به اسم مینیاتور میشناسیم که اسم مشکوکیه ، دقیقا نمیدونیم یعنی چی .. توی کتاب ها مونده و به یک اعتبار باقی مونده که اون ها عمدتا تصویر گری کتاب یا شعر بوده که میشناسیم و میبینیم .. هرچند که اگر همه ی اون اشعار رو از این صفحه ها در بیاریم ، ما با یک ساختار زیبایی شناسیه بصریه بسیار با شکوه رو به رو هستیم .
این یه رابطه ی تاریخی است که بین شعر و نقاشی در ایران وجود داشته . یک رابطه ی دیگری هم بعد توی شمایل کشی ها و قهوه خانه هایی میبینیم دیگه . اصولا رابطه ی نقاشی و ادبیات یک رابطه ی پیچیده ایست که انکارش نمیشه کرد .
اما اینکه نقاشی تصویر گر ادبیات باشه ، در یک دوره ای تو ایران بوده که توی دوره ی مدرن یک سره انکار شده و به حق کنار گذاشته شده . حالا شما با یک ساختار بصری رو به رو هستید . ممکنه حرف دقیقی نباشه ، بیشتر نوعی تساهل باشه درش ، ما معمولا توی انواع هنرها به نمونه هایی بر میخوریم که درش شعری رو دریافت میکنیم .
این ممکنه مجسمه باشه ، ممکنه نقاشی باشه ، ممکنه سینما یا فیلم باشه .. که میگیم شاعرانست . توضیحش آسون نیست که آیا داریم درباره ی خود شعر حرف میزنیم یا اون مفهومی که شاعرانست .. آنچنان که ممکنه شما یک منظره ای از طبیعت رو ببینید و بگید منظره ی شاعرانه ایه .....
من در خانواده ای بزرگ شدم که شعر مصرف روزمره زندگی بود . شیراز هم که لازم نیست بهش اشاره کنه آدم که چه خبر بوده ، در نتیجه اصولا در کارهای من ، نوعی رفتار شاعرانه با رنگ و نور و شکل و خط وجود داره .
اشخاصی هم نوشتند . حتی مثلا نجف دریابندری یک چیزی که درباره ی من نوشت ، نوشت غزل هایی با خط و رنگ . یا دیگرانی هم این رو در کارهای من دیدند ، نوعی رفتاری که احساس یک شعر رو به شما دست میده .. یا فرم و شکلی رو که میبینید نوعی روی ، این الزاما معناش وفاداری به شعر به معنای واژه ها نیست .. شعر در تصویر هم اتفاق میافته .....
یک نقاشی که بسیار دوستش دارم ، انگلیسیه .. دیوید هاکنی .. اشاره میکرد ، یه سری کار کرده که مثلا با این دستگاه ها عکاسی کرده ولی بعد نقاشی کرده . ولی او یک نقاشه . و ببین .. ابزار ، ابزاره .. حالا چگونه باهاش چیکار میکنیه که مهمه دیگه .
من توی این زمینه ها که با کامپیوتر نقاشی بکنه و این ها .. بیشتر میبره در حد کارهای گرافیک ، نه به اون خلوصی که دنیای نقاشی داره . برای اینکه خیلی از این ها حتی عکاسی هم و چیزهای از این قبیل ، ظرفیت های تکنولوژیکش .. قدرتمند تر از اتفاقیست که میافته .
برای همین من توی یک مصاحبه ای گفتم که .. برای من گرافیک ، خط ، سینما ، عکاسی ، هنر نیستند این حرف ها . عکس خوب و بد داریم ، فیلم خوب و بد داریم ، ولی عکاسی هنر نیست . مگر نمونه های شما مثلا ، من ری رو میبینید اوایل قرن بیستم .. یه قوطی داره ، انتخاب زمان ، انتخاب نور ، رنگ ، ترکیب بندی ، ظهور .. همه با اراده ی خودش داره انجام میشه .
امروز دستگاه هایی هست که همه ی این کارها رو برای شما میکنه و جهان پر از عکسه .. کی میخواد بگه کدوم بهتره .. هشت میلیارد آدم تو این جهان ، من تصورم این هست که یک میلیارد دوربین دست مردم باشه ، این یک میلیارد دوربین ، روزی 15 تا عکس میگیرند .. حالا به من بگید چند تا عکس هر روز در جهان وجود داره .
الان این دستگاه ها انقدر مصرف آسانی دارند که چه تو خبر ، چه تو هرچیزه دیگه ای .. هر بچه ی جوانی اگر امروز راه بیفته بره تو جاده ی چالوس ، 3 تا عکس به شما نشون میده از منظره های کوه و ابر که بسیار زیباست .. کجاست که میخوایم بگیم این اثر هنریه این نیست .....
اون بخشی که مربوط به جهان شخصیه منه ، حالم خوبه ... اون بخشی که مربوط به جهان بیرونه ، همیشه امیدوار بودم من ، همیشه .. تو سیاه ترین روز ها هم من همیشه یه جورایی مثبت دیدم . این رو تو کارهام هم مثلا مردم میشناسند .. یادمه سال های جنگ ، بعد از جنگ .. وقتی نمایشگاه های من رو میدیدند ، فضای تنگ و تاریک و سیاه و این حرف ها یه دفعه تو نمایشگاه های من ، همیشه براشون سوال بود .. این همه زیبایی و رنگ و خلوت و آرامش از کجاست . ولی جهان بیرون که یک زمان هایی میتونست آدم خیلی امیدوار باشه مثلا به اون سال های دانشجویی که حرف میزدیم ، ما فکر میکردیم جهان رو به رستگاری میره ، ولی امروز فجایعی رو داریم میبینیم که در تاریخ گاهی بی همتاست ، به خصوص که ترکیب شده با یه مفهومی از امکانات کاملا مدرن .
در نتیجه یه چیزهایی میتونه آدم رو بترسونه و نسبت به رستگاری آدم تردید ایجاد کنه .....
باید تمام هنرها رو بشناسی ... باید تاریخ رو بشناسی .. باید سلیقه ی قومی و تاریخیت رو بشناسی .. اگر نقاشی ، باید 10 هزار سال تاریخ هنر جهان رو دیده باشی و توی این چشم انداز خودت رو ببینی . کسانی که تو این چشم انداز خودشون رو میبینند ، با دو تا لکه روی یه بوم و یه نمایشگاه احساس نبوغ نمیکنند .
حریف تاریخ هنر ، حریف بیش از حد مقتدریه با تنوع های بی پایان . همین در جهان موسیقی هست ، در همه ی هنرها . این چشم انداز مهمترین چیزیست که باید یک هنرمند بشناستش تا بتونه جای خود و اندازه ی خودش رو اون تو تعریف کنه .
چیزی که به ندرت مثلا توی نسل جوان من کم میبینم این رو . خیلی سریع فکر میکنند که مکاشفات بی همتایی کردند و این حرف ها .
این هست که ، چیزی که هنرمند لازم داره ، بیش از هرچیز علی رغم توانایی هاش در حرفه اش ، اگر نقاشه .. رنگ ، طرح ، خط .. همه ی این چیزها .. جهان بینیه . هنرمندی که جهان بینی نداره ، کوچک و محدود و اینطوری فکر میکنه ، راهی به دهی است .....
قسمت۴:
ببین هویت به نظر من ، میراثه .. به شما یه چیزی ارث میرسه ، حالا چه از امواله ، چه از خصلت های روحیه ، چه از خصلت های جسمانیه .. این وجود داره نمیشه انکارش کرد . ولی این تمام چیز نیست ، قرار نیست که ما ، ببینید بیاید مثلا توی زندگی معمولی بگیم .. شما ، چیزی از پدرتون در شما هست ، یا از اجدادتون در شما هست ولی شما اون اشخاص نیستید .
این اتفاق اتفاق مهمیه ، شما کس دیگری هستید ، اما نشانه هایی از یک میراث رو دارید . قطع این توی هنر .. یک بی هویتیه . من باور دارم که هر فرهنگی اگر بخواد زنده باشه ، با آغوش باز از فرهنگ های دیگه استقبال میکنه .. به خصوص یه سرزمینی مثل ایران با یک تاریخ کهن که از همه جا گرفته ولی تونسته هویت و تاریخ خودش رو به یک معنا حفظ کنه .
توی دوره ی مدرن همین ضرورت وجود داره و میراث اگر که چیزهای بدی داره ، چیزهای خوبی هم داره .. گزینش این اتفاق مهمیست . مثل مفهوم سنت .. اگر سنت گل آرایی در کشورم هست ، اگر سنت استفاده از متریال هایی که متناسب با این آب و خاکه برای معماری من ، این رو باید حفظش کنم .. این ها چیزهای خوبیه .
یک سری رفتارهای دیگری هم در سنت سرزمین من وجود داره که باید هرچه زودتر حذفش کرد . این نگاه انتقادی به سنت ، به تاریخ ، چیزیست که جریان های نو رو میسازه . بحث سر اینه که من امروز به عنوان یک نقاش ، به عنوان یک شاعر .. با یک جریان جهانی رو به رو میشم .
آیا باید تمام سابقه ی خودم ، ارزش های خودم رو انکار کنم ، فراموش کنم .. نشناسم ، بی مصرف تلقی کنم .. و نگاه کنم ببینم در سرزمین های دیگه و فرهنگ های دیگه چه اتفاقی میافته عین اون رو اجرا کنم .. یا نه ، من حق دارم از اون بردارم ، آنچنان که لازمه از فرهنگ و تاریخ خودم هم انتخاب کنم .
اگر این اتفاق نیافته ، به زودی جهان فقط یه شکل خواهد داشت . و این برای هیچ کس خوب نیست . من این جمله رو گفتم که هنر از زیر بوته به عمل نمیاد ، هنر تاریخ داره ، سلیقه تاریخ داره .. این نفی مدرن بودن نیست .
یک نمونه ی مهمی که میتونیم همیشه ازش حرف بزنیم ، نیماست . نیما شعر رو از زبان و شعر مدرن فرانسه ، فرم رو میگیره .. اما شما حتی عطر دریای خزر یا کوه های یوش رو تو کارهاش حس میکنید . ممکنه لحظاتی حس کنید دارین سعدی میخونین در عین این که کاملا مدرنه . این اتفاقیست که فقط معنا داره ، مدرن شدن .. بی هویت شدن نیست . این باور منه .
در نتیجه آثاری رو برمیخوریم که تو میگی که این نقاش کجاییه .. و بعد از کدام مسیر رسیده به این کار . جریانی که توی عمر هنریش طی کرده به کجا آوردتش . شما مثلا اگر دقت کنید ، همه ی شاعر های مدرن ما و معاصر ما .. از سپهری بگیر تا شاملو .. یه دوره ی حتی کارهای کلاسیک دارند .
ممکنه ضعیف باشه ولی دست بردند بهش و بعد ضرورت باعث یه تغییر شده . هنر بدون تاریخ ، بدون ریشه ، بدون هویت .. بی ارزشه ، روزمره است ، یک بار مصرفه . نمیتونه عاطفه ی تاریخی و اجتماعی یک ملت رو به خودش جذب کنه .
ببینند الان یه مسئله ای وجود داره که من مسئله ی خوبی میدونمش .. مفهوم جهانی شدن . این جهانی شدن به ما امکان ارتباط بیشتر و گسترده تری با جهان رو میده ، اما یک مفهوم خیلی خطرناک هم توش وجود داره و اون یک اونیفرمیزم .. یعنی جهان ، حالا فقط بشه نیویورک .
گالری های نیویورک چیکار میکنند ، ما هم همون کار رو بکنیم . این خطر وجود داره ، که ما یه روزی عطر بوها و غذاهای بی پایان سفره های جهان رو از یاد ببریم و فکر کنیم یک غذای جهانی .. یعنی مک دونالد .
تو هنر داره این اتفاق میافته . در واقعا همه ی جهان به نوعی مرعوب به این روش اند که آقای اندی وارهول مثلا در آمریکا چیکار کرده .. حالا بیایم اون پاپ آرت رو ایرونیش رو اجرا بکنیم .. اگر اون کوکاکولا و فلان گذاشته ، ما بیایم یه کار دیگه بکنیم .
و یکی هم قطع ارتباط ... بسیاری از چیزهایی که این روزها میبینیم به عنوان پاپ آرت ایرانی که تو دبی هم طرفدار داره توی این بازار مشکوکی که وجود داره ، خب نقاشی مثل مارکو گریگوریان ، 40 سال .. 40 و چند سال پیش این تجربه ها رو میکرد ولی چون ما حافظه ی تاریخی نداریم ، ما هیچ چیزی رو مدون نمیکنیم .. امروز یه دانشجوی هنر اگر بخواد بره جستجو کنه که توی 80 سال پشت سرش کیا چیکار کردند ، جایی براش وجود نداره .
نمیدونند که مثلا بهمن محصص کیه یا کارهاش رو کجا ببینند . مارکو گریگوریان رو کجا ببینند و هرکس دیگری رو . در نتیجه اغلب میبینیم که آنچه را که نو تلقی میکنند ، تجربه ایست که 40 سال پیش یک آرتیست ایرانی کرده ، 60 سال پیش یک آرتیست آمریکایی کرده .
این آسیبی است که این عدم ارتباط و این مدون نبودن و .. آرتیست میمیره .. کارهاش معلوم نیست چی میشه . الخاص الان 3 ، 4 سالی است رفته .. کارهاش کجاست ، کجا یک مجموعه ایست که عموم بتونند ببینند .. توی خونه ها هست ، کلکسیونرها دارند ، ولی این که یه ملک خصوصیه .. کجا میشه این جمع ها رو دید ، تجربه کرد .
یه کسی میخواد بره .. اولین کسی که اومده درباره ی کوبیسم تو ایران حرف زده ، مجله ی خروس جنگی رو راه انداخته .. خب این ، کارهاش کو .. من کجا برم دربارش تحقیق کنم یا ببینم . این ها آسیب هاییست که عدم ارتباط ایجاد میکنه و گاهی کارهای شده رو تکرار میکنه به عنوان کاریست که بی سابقه است ، دیگه خنده دار میشه اون موقع .....
قسمت۵:
تا پیش از دوره ی مدرن ، هیچ نقاش یا مجسمه سازی کاری رو نمیخواست .. مگر اینکه سفارش گرفته باشه . از دوره ی مدرن بود که نقاش خودسرانه کاری رو که دوست داشت میکرد .. مشتری داره ، نداره ، کسی میخواد یا نمیخواد مطرح نبود .
آنچنان که میدونیم همه ی پیشتازان نقاشی مدرن اغلبشون از گرسنگی مردند ، یا فلاکت های ونگوگ ، سزان یا دیگران . این یک موضوع بود که سفارش نباید داشته باشی .. یه موقع سفارش از طرف کسی است به شما ، یه موقع سفارش خودت به خودت میدی .. اون رو هم تردید کردیم دربارش .
ما داریم به خودمون سفارش یه چیز اجتماعی رو میدیم و نگاهی که میکنی ، میبینی اون کارها واقعا اون ارزش درونی رو ندارند ، برای اینکه امر عارضی درش هست . تو میگی شرایط اجتماعی اینه ، من باید به این شرایط اجتماعی یه پاسخ بدم .. این الزاما درونی من نیست .
حس من ، تمایل من به چه چیزه .. چه چیز رو در اندام انسان جستجو میکنم .. برام مهم نیست که این کارگره ، یا کشاورزه یا فلانه .. این ها خود به خود مسائل فکری بود که وارد میشد که هی از اون مجموعه ی بیان اجتماعی به معنای رو در رو .. دور کنه ، وگرنه هر کاری یک بیان اجتماعی داره .
مثلا در مورد ماتیس که حرف میزنیم ، گفته میشه که روزهایی که فاشیست ها پاریس رو گرفته بودند ، این بلند میشه پاریس رو ترک میکنه ، در شهرستانی میره و کارگاهی و شروع میکنه کار کردن . میگه زیر این فشار بیشترین چیزی که دلم میخواست کار کنم ، گل ها بودند .. به جای اینکه بخوام درباره ی سرباز های آلمانی یا درباره ی فلان ...
واکنش پیکاسو اون سال ها چیه ..میاد گرنیکا رو کار میکنه . خون و فلانی نیست توش ولی فرم زخمیه . وقتی اون تابلو رو میبینی ، احساس میکنی یک فاجعه داره اتفاق میافته .. در حالی که کار مطلقا وفادار به صحنه ی اتفاق ، بمباران و خون و نمیدونم فلان نیست .
در نتیجه وقتی درباره ی این حرف میزنیم ، داریم در مورد یک تدریجیست که تو به عنوان نقاش یا شاعر یا هرکس دیگه ای به ضروریت های فردی و شخصیت هی نزدیک میشی و این الزاما معناش دور شدن از یک رسالت نیست .
برای اینکه .. به نظر من ، یک موقع هست که شما با مفهوم ... برای اینکه میدونی ، انقلاب یک مفهوم ادبیه اصولا ... شما میخوای اون مفهوم رو بیان کنی ، یک مفهوم ادبی رو پذیرفتی میخوای تصویرش کنی ، در حالیکه هیچ ضرورتی برای این کار نیست الزاما .
شما کار خودت رو میکنی ، عاطفه ی خودت رو بیان میکنی و تو نماینده ی دورانت هستی . نمونه های تاریخی ما کم نیستند . شما حافظ رو نگاه بکن ، حافظ .. یا داره درباره بناگوش حرف میزنه یا ابرو یا چشم آهو یا گیس یا کمر باریک یا همه ی این ها .
ولی حافظ تمام دوران اجتماعیش رو برای من بیان میکنه . توی یک مسیر کار ، خب هر روز مکاشفه های تازه ای اتفاق میافته ، مثلا یکی از چیزهایی که موضوعی شد که اون سال ها بهش فکر میکردم .. این بود که هنر نباید سفارش دهنده داشته باشه ، این یکی از بنیاد های درک مدرن بود .
من فکر میکنم نیما بزرگترین دستاورد نو جویی ملت ایرانه بعد از مشروطیت . کاری که نیما کرده ، شعر اجتماعی و سیاسی تک و توک داره ولی حاکم بر آثارش نیست .. کاری که در زبان کرده یک انقلابه .. من حتی گاه فکر میکنم جنبش امپرسیونیست ها نتیجه ی عالی انقلاب کبیر فرانسه است .
نقاشی رو از دربار ها و جام و شراب و حضرت والا و مخمل ها و نورهای اشرافی قلابی درآورد .. نقاشی اومد تو خیابون ، از یک رفتگر نقاشی کرد . ولی شعار توش نبود ، تغییر در شکل بود ، پنجره ی تازه گشودن بود ، ماجرا اینه که از اون دوران منتقل میشی به یک دوران به یک نگاه دیگری
قسمت۶:
وقتی که شما میگین هنر مدرن یک مفهوم غربیه ، فقط به یک معنا این درسته .. و به ده ها معنا این حرف درست نیست . برای اینکه من برای شما میتونم مثال بزنم .. حرفیست تکراری ، بارها گفتم این رو .. اگر که جریان مدرن رو در نقاشی از امپرسیونیست ها بگیریم ، امپرسیونیست ها مشخصا تحت تاثیر نقاشی ژاپن اند .
درست سال هایی است که بسیاری از کارهای ژاپنی به صورت چاپ و پوستر و این ها میره توی فرانسه . شما حتی قلم گذاری ونگوگ رو اگر دقت کنید ، کاملا قابل مقایسه است با کارهای ژاپنی . همون دهه ی اول قرن بیستم .. پیکاسو و براک و دیگران ، تحت تاثیر هنر آفریقا هستند .
این سال هایی است که میدونید ، همینطوری کشتی ها دارند آثار شرق و آفریقا و این ها رو دارند میبرند که موزه های امروز اروپا هستند . و هنرمند اروپایی که خسته و بیزار شده .. از ادامه ی غیر ضروری رنسانس .. 400 سال طول کشیده ، کارهای بی رمق تکراری .
این جریان ، این خون تازه ای است که توی هنر اروپا اتفاق میافته . ماتیس ، نقاش مهم فرانسوی ، خودش میگه که .. جملش عینا اینه .. چه چیز میتوانست به اندازه ی نقاشی ایران به من امکانات بی پایان بصری رو بیاموزه .
هنری مور ، مشخصا تحت تاثیر مجسمه های آستیک ها و مایا هاست . این ها کار هایی است که خود غربی ها این مقایسه رو کردند ولی ما نکردیم .. ما تصورمون اینه که هنر غرب .. هنر مدرن یه چیز کاملا غربیه و با ما بیگانه است ، در حالیکه اینطور نیست اصلا .
تمام تمدن های غیر اروپایی در هنر مدرن موثرند بدون استثنا .. تمام آفریقا ، تمام ایران ، تمام شرق .. در نتیجه اتفاقا برای من نکته ی جالب ، و گاه غریب اینه که ما همین زمان یه نقاشی داریم به اسم کمال الملک .. که از دربار عقب افتاده ی قاجاریه میره پاریس ، میشینه کارهای 400 سال قبل رو کپی میکنه .
کارهای رافائل رو کپی میکنه . این روزایی است که جنبش امپرسیونیست ها توی پاریس آشوبه . وقتی که هنر ایران ، هنر مدرن ایران ، شروع میکنه این نگاه رو کردن و دنباله اینه که من چه سهمی توش دارم و چه سهم دیگه ای میتونم داشته باشم ، تبلیغی که در فضای اجتماعی میشه ، اینه که کمال الملک رو هنرمند ملی میدونند .
کدوم ملت ، همون ملتی که چهار تا لکه ی روی فرش رو به راحتی بهش میگه گل .. گل قالی . اما اگر همین گل رو یه نقاش روی بوم بذاره ، نمیپذیرتش .. دنبال گلی است که حالا یک قطره شبنم هم روش نشسته و فلان و از این حرف ها .
بدآموزی تو این 100 سال تو ایران خیلی اتفاق افتاد . امکان ارتباط مردم با هنر مدرن که به نظر من بسیار ساده بود .. شما گبه های قشقایی ها رو نگاه بکنید ، شما اصلا برید شوش ، دو تا کمان رو نگاه بکنید .. سه تا کمان که طراحی یک بزه .
این مدرن ترین چیزی است که هنر غرب بهش رسید که با 4 تا خط ساده بتونه یک شکل رو بیافرینه . این که تو فرهنگ و سلیقه ی من بود ، چرا من تصور میکنم که .. درسته که پیشنهاد رو هنرمند غربی کرد .. ولی از کجا آورد اون پیشنهاد رو .
از تمام این سلیقه ای که سراسر جهان بود گرفت و آورد . در نتیجه هنر مدرن از دید من بیگانه نیست ، سهم دارم من درش .. آفریقا سهم داره درش . حالا ولی این پیشنهاد اونجا اتفاق افتاده ، خیلی خب .. پس برای من درکش یا پذیرفتنش ، منطقی ترین کار ممکنه .....
من فکر میکنم که جریان هنر مدرن .. علی رغم اینکه هم حاکمیت ها ، هم نظام آموزشی .. امکان این ارتباط رو اون ها هستند که کند کردند نه هنرمند ها . اما اگر که نگاه بکنیم توی این 70 ، 80 سال جریان مدرن هنر ایران .. نمونه هایی رو ما میتونیم نام ببریم یا کارهایی رو میتونیم نشون بدیم که معادل بهترین هایی هستنند که توی قرن بیستم در جهان خلق شدند با گرایش های بسیار متنوع و متفاوت .
چه اون جریانی که تاثیر امپرسیونیسم رو وارد شد مثل جوادی پور ، مثل .. چند نفرند که مهم اند .. با این که اون نگاه و اون لغزش نور و رنگ رو از امپرسیونیست ها دریافت کردند ، ولی چشم انداز هاش رو که میبینید فضایی است قابل درک از نظر رنگ و ترکیب بندی برای فضای ایران .
یا گرایشی که بعد که کوبیسم رو مطرح میکنه ، ضیاء پور و دیگران .. نمونه هایی میبینید . بعد توی کارهایی که باز توی اروپا مطرح شد ، مینیمالیست ها که فقط بوم سفید یا حجم های اونطوری که خب مثلا نامی نماینده ی خوبیه برای اون جریان . توی خیلی جاها الخاص که به هر حال من منتسب هنوز میدونمش به اون گرایش روایت گر شمایل کشی که پرده هاش رو میشه پاش وایستاد و قصه تعریف کرد که این ها کیا هستند ، این جریان چیه .
بیشتر یه نشانه شناسی تاریخی روایی تو کارهاش هست . منوچهر صفرزاده که به نظر من یک اکسپرسیونیست بی همتاست . بهمن محصص که خیلی وابسته ممکنه به مکاتبی که میشناسیم نباشه ، هنرمند کاملا مستقل یکتاییه ، هرچند که میشه ریشه هایی از آثار کهن رو تو کارهاش دید .. اما یه اعتراض برعلیه خلقت گاهی توی کارهاش ، این از شکل انداختن و از ریخت انداختن آدمیزاد .. یا گاهی فکر میکنم که تاثیر دو جنگ مرگباری که توی قرن بیستم اتفاق افتاد .. این یاس رو نسبت به شری که در وجود آدمیزاد هست توی کارها میتونیم یبینیم .
خود محسن وزیری که هم معلم بسیار درجه یکیه ، هم دانش خیلی خوبی در هنر مدرن داره و تجربه هایی توی حجم هایی که قابل تغییرند کرد و تجربه هایی توی بافت و شن پاشیدن روی تابلو .
بی آنکه سلیقه مطرح باشه توی این گفت و گوی من ، میتونیم نمونه هایی از تجربه هایی که در قرن بیستم در جهان برای نقاش ها پیش اومد ، نقاش ها و مجسمه سازهای ایران .. خیلی موفق بودند و تعدادشون زیاده ، نه فقط در این حوزه ی جغرافیایی یا فرهنگی که ما زندگی میکنیم ، شما مثلا تو همین 100 سال .. ترکیه رو نگاه کنید ، پاکستان رو نگاه کنید ، عراق رو نگاه کنید ، حتی کشورهای شمالیمون رو نگاه بکنید ، تا حتی اروپای شرقی .. نمونه هایی که تو ایران میتونیم پیدا بکنیم ، نمونه های فاخر و مهمی هستند .....
حالا بحث سر این است که در ادامه ی مدرنیسم چه اتفاقی میافته ..من این باز حرفم تکراری خواهد بود ، من دوره ی هنر مدرن رو دو دوره تقسیم کردم .. یک ، از امپرسیونیست ها تا جنگ دوم که شما نقاش مدرن دارین شاگال ولی یهودیه که افسانه ها و سلیقه ی روستایی روسی خودش رو داره نقاشی میکنه ، یا دیگرانی که نام بردم از هرجایی برداشتند .
اتفاق مهم ، بزنگاه مهم .. بعد از جنگ دومه ، دهه ی 50 و به بعد که آمریکا به عنوان برنده ی جنگ میخواد سیادت فرهنگی هم بر جهان پیدا کنه . کدام کشور ... نه تاریخ داره ، نه نقاشی به اون معنا داره ، نه هیچ چیزی . چیزی از ادبیات داره طبیعتا و شروع میکنه جریانی رو ایجاد کردن که جهان رو مرعوب میکنه که هنوز موضوع گفت و گو است از دو راه .
یک ، ارزش هایی که با دلار براش میذاره .. دو ، تبلیغات .
دو تا عنصری که در طول تاریخ هنر ما اصلا نمیشناسیمش . نقاشی با آفتابه شروع میکنه رنگ پاشیدن روی بوم ، بعد اسمش هست جکسون پولاک ، قیمتش هست 100 میلیون دلار ، جاش .. موزه هنر مدرن نیویورک .
حالا بگو آقا این کار با کف کارگاه من هیچ فرقی نداره .. میدونی .. یا تبلیغات ما ، اون سال ها فکر میکردیم که یه بحث ابلهانه ای جریان داشت همون سال های دانشجویی ما .. هنر برای هنر ، هنر برای مردم .
هنر برای مردم مال روس ها بود ، داس و چکش و این چیزها .. هنر برای هنر ، آمریکا بود . بعد ها من نگاهی که کردم دیدم که همونقدر که داس و چکش سیاسی .. اندی وارهول هم سیاسیه . اون تبلیغ تولید انبوه و سرمایه داری میکنه ، 2 هزار تا سوپ کمپبل و کوکا کولا و مرلین مونرو .. اون داس و چکش میفروشه .
این ها دوتاشون یه کار دارند میکنند . هرکدوم نماینده ی سیاسی یک گرایش اقتصادی و سیاسی هستند . ولی چرا باید یک چاپ های سیلک اسکرین آقای اندی وارهول ، انقدر ارزش جهانی و تبلیغاتی پیدا بکنه ... واقعا چقدر اون کار مهمه .
تو همه ی زمینه ها این رو میتونید ببینید . هر دانشجوی هنری ، هر جای جهان .. باید هنر غرب رو خوب بشناسه ولی هیچ هنرمند فرانسوی دیگه تو این سال ها براش مهم نیست که یه نقاش توی ایران کیه یا توی هند کیه ، یا توی چین کیه . با 6 هزار سال زیبایی شناسی درک رنگ و شکل و فرم و شکوه گل ها و مناظر و انسان ها و این حرف ها . این اون بحرانیست که ناچار هی دربارش حرف میزنیم .
این گم گشتگی از کجاست .. چرا من باید جرات نکنم که بگم کارهای آقای جکسون پولاک ، اگر شما یک متر از کف و در و دیوار هر کارگاه رنگ رزی رو .. هرجا .. بردارید و قابش کنید یک جکسون پولاک دارید .
اهمیت جکسون پولاک چیه .. اگر فقط دلار نیست و اگر تبلیغات نیست ، کی میخواد بره این کار رو ببینه .. شما از دیدنش چه حسی دارید .. شما هنوز صف دراز زائران رو میبینید که بلند میشن میرن ایتالیا برای اینکه سقف سیستین رو ببینند ولی ما هنرمند های خودمون رو نمیشناسیم .
ما یه دوره ی درخشان نقاشی قهوه خانه ای ما کو .. به نظر من یک دوره ی بی همتاست از نقاشی ایران . نقاشی نائیو نیاموخته ای که پر از قصه و افسانه است ، پر از صمیمیت و عاطفه است .. بی اهمیت .. چون مال انسان پیرامونیه ، مال جهان سومه .. مال هر اصطلاح قلابی که به کار میبرند برای مرعوب کردن .
ولی چهار تا آفتابه و رنگ پاشیدن .. آقا این کهکشان ، این خلقت عالمه ... نمیدونم این چی و چی و این حرف ها رو از کجا آوردین شما . هرچه نقاشی هیچ تر گفت یا هیچی نگفت .. حرف دربارش زیاد شد . هزار جور فلسفه دارند الان درباره ی یک لکه ی سیاهی که اون تو .
آقا این سقوط بشره ... داری چی میگی به من . کجای این اونه .. فقط تو داری میگی ، من که این رو نمیبینم . این نقاشی خودش مستقل باید با عاطفه ی من ، با ذهن من ، با درک من .. ارتباط برقرار کنه .
این دوره ی فاسدیه از دوره ی هنر مدرن که از دهه ی 50 ، 60 تا امروز هم ادامه داره .....
نام بردن از مکتب یا سبک .. یه ذره کاریست که باید با احتیاط دربارش حرف زد . آنچه که بعد از جنگ دوم ، به عنوان سبک داره مطرح میشه ، ما لااقل مثلا 20 ، 30 تا اسم میشنویم که هرکدوم هم سه سال و چهار سال عمرشون بیشتر نیست . این باز بیشتر نوعی مغلطه و مداهنه هست .
غرب این کار رو تونست بکنه با نام گذاری و طبقه بندی کردن .. تبدیل کنه که به ملک خودش .. مثل مثلا سورئالیسم ، در حالی که به اعتقاد من ، سورئالیسم .. تمام تاریخ هنر رو شما میتونید توش پیدا کنید در شعر ، در ادبیات ، در نقاشی .
شمایل ها و پرده های قهوه خونه ای ایران ، کاملا یه کارهای سورئالند .. توی مینیاتور شما بهش برمیخورین .. توی ادبیات برمیخورین ، وقتی که حافظ میگه .. دوش دیدم که ملایک در میخانه زدند .. یک تصویر سورئاله .
منتها غرب این کار رو کرد که با نام گذاری و طبقه بندی کردن ، مثل اینکه شروع یک جریانه .. درحالی که نیست .. سورئالیسم یک تاریخ قدمت تاریخ هنره دیگه .
سبک مفهومی است مربوط به یک دوران . گاهی 200 سال عمر میکنی .. گاهی 300 سال عمر میکنی یا بیشتر ، به ضرورت یا به خطا .. در نتیجه تصوری که من دارم ، این است که آنچه که در قرن بیستم و الان قرن بیست و یکم اتفاق میافته ، همون مفهومی است که اگر بتونیم دربارش توافق کنیم بهش میگیم هنر مدرن .
ولی هر روز یه اسم هایی رو میشنویم دیگه .. این ها بیشتر نوعی تفنن و بازی تلقی میشه از دید من و در نتیجه گرایش های مختلفی که میشناسیم که بعضی رو نام بردند ، این ها همه زیر اون چتر کلی هنر مدرن قابل بیانه .....
گرایشی که کوبیسم مینامیمش یک نمونه ی به یک معنا کاملا بی همتاست . برای اینکه یک تغییر بنیادی در روش دیدن رو به دست آورد و تجربه کرد . کوبیسم یک روش خرده .. یک نگاه عقلانی به یک اعتبار .. تحلیل کردن جهان ، تبدیل کردنش به اشکال ساده ، به اشکال بنیادی .
پیکاسو اسمی بود که تمام قرن بیستم رو اشغال کرد ، به دلیل تنوع کارهاش .. شما تو کارهای پیکاسو یه کار کلاسیک میبینید ، یه کار سورئال میبینید ، کوبیک میبینید .. خیلی گرایش های متعددی داره .
یه دوره ی کوتاهی ازش کارهاییست که تحربه ی کوبیسم درش هست ولی خب اصولا جذابیت این شخصیت و اقتداری که در طراحی داره میتونست برای هر نقاشی آموزنده باشه و جذاب باشه که ببینه این آدمیزاد چه کرده ، چجوری دست اندازی کرده به همه ی عرصه ها .
اگر روی سرامیک کار کرده ، اگر روی ماسه ی دریا کار کرده ... روی هرچیزی که کار کرده و نکته ی جذابی هم که خودش میگه .. روزی که شروع میکنه بسیار از ریخت انداختن و دفرمه کردن اشکال که چرا اینطوری کار میکنی .. این حرفش سادست ، پاسخش سادست .. میگه شما که میدونید من به خوبی رافائل طراحی بلدم بکنم ، پس بذارید هرکاری دلم میخواد بکنم .
آره .. در واقع برای من مثل یک روش آموزشی بود ، نه یک گرایشی که بخوام توش باقی بمونم . همونطور که اشاره کردین ، توی کار من انسان مهمه ، عشوه ها و لطفی که در خلقت این موجود هست که پیچیده ترینه و جذاب ترینه و ظریف ترینه و کارآمد ترینه و جای بیان عاطفه هست .. عشق هست ، زیبایی هست .. همه ی این چیزها . در نتیجه کوبیسم نمیتونست برای من به شکل خالصش معنا داشته باشه .
اما به مصائب یک ابزار برای ادراک طراحی ، به من خیلی کمک کرد